2007/08/14
無被審查刪剪版 (獻給本土行動)
本土與當代 ––後後九七的香港社會與藝術行動
劉建華
(為上海moca《地軸轉移-香港藝術家對香港回歸十周年的回想》展覽場刊所寫文章)
(一)
《回家》(1997)
作曲、填詞：黃貫中
主唱：Beyond
這是誰的路 難為你討好 今天帶著問號 投入你懷抱
翻起西北風她歸去在雨中 沾濕煙花好比褪色的落霞般 照遍了東方的天空
當初的不懂始終也沒法懂 你共我又怎可抵擋得住潮湧 那憤慨一點點失蹤
請你面對好嗎 別要掩蓋這傷疤 從今我便會跟你 但你不要停步
這是誰的路 難為你討好 今天帶著問號 投入你懷抱
你暫停指導 同步便很好 怎麼盼望運數 沉默當祈禱
好風光亦易老 漸變粗糙
穿起了新裝她跨過大海 遠望故地翻起滿天都是塵埃 蓋過了千秋的風采
多少的不改始終也沒法改 你共我在一刻轉身經數十載 好風光 只可惜不再
[《回家》收錄於Beyond唱碟《驚喜》(1997)。試聽http://top.n168.com/play/34347.htm (http://www.n168.com/MusicList/N168_2904.Htm) ]
(二)
記得在回歸前，有人說對香港前途沒有信心的港人可以選擇移民，那時(也曾是策展人的、現為「思匯」智庫行政總監的)陸恭蕙就回應說過，「你怎可以這樣說？香港也是我的家。」
回歸十年，本來就是一種誌慶式的政治時間標杆，作為審視香港當代藝術的視角，正如面向九七時一樣，得分官方版和民間版。而民間版在某程度上，又不能不說是對官方誌慶式樣版的反動。九七前後，對於香港自身文化身份的集體性焦慮，使民間版無疑有其真確意義，雖然反映在當時一些藝術創作之上，回看起來反思還是挖得不夠深厚。但進入後九七，這份自身文化身份的焦慮，已成為香港時刻需要面對的日常生活狀態之中。舉一個例子，就是自己的英文名字被如何拼寫，就經已變得是一個經常得要處理的問題。若說亞洲藝術文獻庫所採的是一套非驢非馬的折衷，大學的圖書館系統更乾脆用了國語羅馬拼音，一時間港人連自己名字也幾乎再不能辨認出來。有一些香港人認為，這不過是一種隨變遷而作調適的問題，記下你的新名字不就可以了嗎？總之就是問題不大。但劉紹麟在其《香港的殖民地幽靈：從殖民地經驗看今天的香港處境》中，第20章〈力量來自回家〉，正是引用了宮崎駿《千與千尋》中的一段話作為起首：
劉紹麟在其《香港的殖民地幽靈》，質疑周蕾（Rey Chow）提出香港的回歸不過是主權由一個殖民者手中轉移至另一個的殖民者者手中的所謂「殖民者與殖民者之間」(in-between colonizers)的提法，認為如此論述徒會助長回歸後的港人沿用殖民地時代的那種被動思維不變，從而未能重問特區政府與民間的關係應該怎樣。2003年，明顯是衝著官方「七一」回歸誌慶而來，50萬人選擇了上街表達對政府的不滿，正式把香港帶入一個「後七一」的「後-後九七」典範。[ 參朗天：《後九七與香港電影》(香港：香港電影評論學會，2003)。] 然而，這依仍只是時針重撥的起步。(用社會學及文化研究學者呂大樂的說法，反過來「2004才是1997」。)[ 參呂大樂:《中產好痛》(香港：進一步，2004)，頁162-4。] 進一步對於後殖民(post-colonial)/解殖民/去殖民(decolonization)的重新理解，以及香港主體性的討論，還是要在2006年底，為了阻止港府於中區違法填海而得拆毀中環天星碼頭、皇后碼頭的民間保育及抗爭行動中，才再之被提出和得到更認真的思考。最近一期的《皇后戰訊》中，策展人何慶基就謂言：
相對於憶舊，這些民間保育行動更是帶出了對於如何走過來的深切反省。在《皇后戰訊》其他的訪問中，就包括了寫出〈我這一代香港人—成就與失誤〉一文的作家陳冠中。他在《皇后戰訊》中就同說道：
(三)
《抗戰二十年》(2003)
作曲：黃家駒
填詞：黃偉文
主唱：Beyond
當天空手空臂我們就上街 沒甚麼聲勢浩大
但被不安養大 不足養大 哪裡怕表態
當中一起經過了時代瓦解 十大執位再十大
路上風急雨大 一起嚇大 聽慣了警誡
應該珍惜的 即使犧牲了 激起的火花 仍然照耀
Woo… 你我眨眼抗戰二十年
世界怎變 我答應你那一點 不會變
幾響槍火敲破了沉默領土 剩下燒焦了味道
現在少點憤怒 多些厚道 偶爾也很燥
不管這種爭拗有型或老土 未做好的繼續做
活著必須革命 心高氣傲 哪裡去不到
他雖走得早 他青春不老 灰色的軌跡 磨成血路
Woo…你我眨眼抗戰二十年
世界怎變 永遠企你這一邊
Woo…哪怕再去抗戰二十年
去到多遠 我也銘記我起點 不會變
[ 試聽http://top.n168.com/play/34477.htm (http://www.n168.com/MusicList/N168_2917.Htm) ]
(四)
若果九七前的藝術典範是以「消失的政治」(亞巴斯/Ackbar Abbas)、「隱私性」(張頌仁)、「無家為家」(華立強/Eric Wear)、「雙向異鄉」(朗天)等為策略手法，田邁修(Matthew Turner)在後七一情境中嘗試提出了一種「建築在呈現上」(Building on Appearance)的新進路， 不過就是寄望香港的藝術能正視自己的家園狀況。[ 參田邁修(Matthew Turner)：〈「現身」說法〉(危轉娣翻譯)，收《香港觀記》(香港：香港大學美術博物館，2005)，頁4-5。 ](正因「本土」是「家」，它的意義就不再只是「本土」在別人眼中的「無關痛癢」。)正是從「消失」到「再現」 (re-appearance)，下文嘗試拿香港藝術於後九七與前九七最大可能的不同處來作為比照，而我選的例子，正是混合了社會運動和藝術行動以保衛天星及皇后碼頭的公民自發性「本土行動」。(當中的參與者包括如曾在Para/Site藝術空間時代試走社群藝術的曾德平、梁寶山等。)
「本土行動」的例子，我希望可以說明，當代前衛藝術並不與社會切割，而本土意識也非本土主義的孤島，而且正在培蘊一種在當代生活世界中彼此難分的新型陣勢。「本土行動」的紮營進駐進行的公民長期抗爭，借用他們一次塗寫的廣東話口號「我地嘅」來表達，正是一種劃破私人與公共界線、宣稱「香港是我家」精神的行動體現。 [何慶基在1996年就在香港藝術中心策劃過一個題為《我地嘅中國(香港版)》的展覽，「我地嘅」廣東話指的是「我們的」。]曾德平在〈天星鐘樓的文化共鳴〉一文中，不但就提到「當答記者問為何要保鐘樓時，我說：『鐘樓係你同我屋企嘅嘢嚟嗰喎，要搬要拆，係唔係要有商有量先。』」 ，更是「煞有介事」的說道：「這次『拯救天星鐘樓』行動正正就是市民延續本土歷史文化的愛國表現。」[參http://www.project-see.net/main/article6.htm ]
透過在周圍懸掛各式標語的旗幟和橫額，「本土行動」一來就有巴赫汀(Mikhail Bakhtin)所論述的節慶解放的氛暈，跟奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)在威尼斯雙年展策劃的「烏托邦站」(Utopia Station)可說相差無幾。參與者除了把天星及皇后碼頭改塑成一種平等參與的公眾平臺，舉辦公共空間的人民規劃大會、論壇、電影放映會、朗詩會、音樂會，還有各式的行為藝術表演。四處又有自製的宣傳品和刊物派發，牆上則貼滿了大小海報、剪報，還有供人塗鴉的留言版，鼓勵到訪者的自由發聲。一些街頭諷刺劇的道具外，空間還充斥著各式平價(不怕被充公的)物資的靈活重新組合與運用，從實用性的裝置，到興之所至的佈置也有。膠紙作張貼海報、綑紮等用之餘，本身就成了一種有力的字體書寫工具。各人應呼籲留下來的雜式椅子，反映一種多元不一的眾數群體。桌子跟梯子、橫額跟蒸餾水桶綁在一起，都是物盡其用的創意配搭，充滿「百納匠藝」(bricolage)與「自己做」(do-it-yourself)的靈光。
對於「本土行動」在天星及皇后碼頭的舉動，人們若用藝術的眼光來看，可以從中看出當代藝術創作的手法，若用社運的眼光來看，可以看出當代社運的內容。但更重要的，是藝術非單祗是形式，社運也非僅是內容而已，相反因為彼此對美學與意識形態的緊張關係是如此的共通(內容拒絕無視形式，形式拒絕淪成工具)，使人們可以從社運找出藝術可用的資源，從藝術找出社運可用的資源。如果說「本土行動」對皇后碼頭的應用，處處可見如瑞士籍的巴黎藝術家歇斯漢(Thomas Hirschhorn)等的不同藝術裝置手法，歇斯漢在街邊擺放攤檔、搭建社群活動中心、以膠紙寫橫額、派發免費讀物等手法，話說回來，何嘗不正是向日常街頭的常民智慧取經？
我無意說「本土行動」種種是後九七的香港藝術大潮流，那當然不是，但「本土行動」一方面對香港的政治文化起了溶入創意的示範作用，另方面也自覺不自覺間露出當代藝術前衛前沿的政治自覺。在這裡一個藝術脈絡的場合，無論是談「政治地從事藝術」或是「從事政治藝術」，它也對本土藝術首先構成了一種對於「去政治化」的殖民教育與思維的一項挑戰，並而在過去香港藝術的藝術家個人中心主義外，試圖另闢蹊徑。回歸後香港的社會經常被指變得「政治化」，其實正是未能理解民主的開放社會為何物，以及社會發展的未來大勢。(這種批評更無疑是進一步檢視政治哲學家史特勞斯(Leo Strauss)當年回應公法學家施密特(Carl Schmitt)的「政治的概念」而提出的「超逾自由主義視域」說法的好時機。)[ 參劉小楓：〈現代人及其敵人-公法學家施米特引論〉(北京：華夏出版社，2006)。另亦參施特勞斯：〈《政治的概念》評注〉，收《施米特與政治法學》(上海：三聯書店，2002)，頁1-25。]
「本土行動」在捍衛天星及皇后碼頭的運動中出現，自然也不可能是一蹶即蹴的。除了如Para/Site藝評班成員於2004年七一遊行時的搞作、學聯「8樓」成員在大埔海濱公園回歸紀念塔前辦的「自由文化音樂節」、藝術家楊秀卓帶領學生參予瘋祭舞台於維多利亞公園草地辦的「重整香港新版圖」、何來策劃的「大嶼山藝術節」等戶外藝術行動，港人目睹韓國農民2005年在港反全球貿易自由化的示威行動，無疑更是一催化劑。 如灣仔利東街(俗稱囍帖街)引發對舊區重建的介入行動，則培訓了另種與政府部門建制官僚周旋的能耐。九七前香港種下的文化研究理論種子，在後九七的本土行動實戰中逐漸有了它的踐行形態。
香港的前衛藝術，我發現拿香港去年成立的社會民主連線打比喻頗為適合，因兩者都是被邊緣化了的小眾，在被逐漸收編的社會大氣候中，難以成為社會中的主流，但正是因其受到的邊緣化而被激活。(藝評出身、現為時事評論的)梁文道於九七年前談論進念二十面體時，就嘗指出「香港是一個沒有廣場的城市」，而今天的「本土行動」，某程度上正是在延續其所謂的「建造廣場」的行動。 梁文道當時不單引述德國前衛藝術家波依斯(Joseph Beuys)的話：「藝術將是政治的，政治將是藝術的」，更是改寫其成「藝術可以是政治的，政治可以是藝術的。」[[參梁文道：〈廣場––進念二十面體的劇場〉，《香港文化研究》第5期(1996/夏)，頁88。 參梁文道：〈廣場––進念二十面體的劇場〉，頁90。] 正因香港的前衛藝術正視本土，亦故必要審思和承擔藝術在社會政治中自由與平等的分裂張力，正也是在此現當代性上，其有與全球前衛藝術連成一線的另種發展可能性。
(五)
筆者在2003年面臨廿三條立法的社會緊張氣氛下，參與了Para/Site VB Collective到威尼斯雙年展，當時要為場刊撰文，初稿中就引用了香港樂隊Beyond收於1997年推出的《驚喜》大碟中，由黃貫中作曲及填詞的《回家》，結果這段精彩談論回歸的歌詞最後因字數問題未有用上，但我還是在最後一節的標題以「Beyond回家」作為此曲心聲的提示。
這次在此一脈絡重提「Beyond回家」多添了一重意義，就是提出對於到國際場合呈示香港本土脈絡的弔詭，再次深思香港的藝術究竟是為誰而創作？就個人得知的兩個香港回歸十年的藝術展覽，一個是在英國的曼徹斯特(題為Arrivals and Departures: New Art Perspectives of Hong Kong)，另一個則就是在中國上海當代藝術館。兩者是一中一英的地點同時，卻湊也不在政治中心的首都，這或可說是香港「不中不英」文化的「邊緣性」一種對外幅射的藝術見證？
記得在被「非典」流感困擾的2003年，藝人張國榮於4月份墮樓身亡，梁款在報章寫了一篇文章，題為〈我們的時代〉，提出其輩的「光輝嫵媚」時代「正式終結，新的時代正在跌蕩而生，香港人注定蹣跚爬行」。[參梁款：〈我們的時代〉，《信報》(四月七日)，文化版。(收入梁款：《文化拉扯3》(香港：進一步，2004)，頁46-47。] 然而我所心繫的，到底還是更早離我們而去的另一代人物。Beyond那年記念樂隊成立廿載的《抗戰二十年》，無疑比梁款的文章更唱出了我輩的心聲。[Beyond樂隊成立於1983年，靈魂人物黃家駒(1962-1993)意外去世後，樂隊終於2005年解散。]在此也容我伺機謹引詩人也斯一首〈給家駒的詩〉作誌。
…
同樣生長在這個小島
撥開迷霧尋找更好的氣候
我們都是在一個
瘋狂的世界進進退退
…
[摘自梁秉鈞[也斯]：〈給家駒的詩〉，收《游離的詩》（香港：牛津大學出版社，1995），頁83-84。]
被刪(censored)和偷渡成功的(smuggled through)的
劉建華
(為上海moca《地軸轉移-香港藝術家對香港回歸十周年的回想》展覽場刊所寫文章)
(一)
《回家》(1997)
作曲、填詞：黃貫中
主唱：Beyond
這是誰的路 難為你討好 今天帶著問號 投入你懷抱
翻起西北風她歸去在雨中 沾濕煙花好比褪色的落霞般 照遍了東方的天空
當初的不懂始終也沒法懂 你共我又怎可抵擋得住潮湧 那憤慨一點點失蹤
請你面對好嗎 別要掩蓋這傷疤 從今我便會跟你 但你不要停步
這是誰的路 難為你討好 今天帶著問號 投入你懷抱
你暫停指導 同步便很好 怎麼盼望運數 沉默當祈禱
好風光亦易老 漸變粗糙
穿起了新裝她跨過大海 遠望故地翻起滿天都是塵埃 蓋過了千秋的風采
多少的不改始終也沒法改 你共我在一刻轉身經數十載 好風光 只可惜不再
[《回家》收錄於Beyond唱碟《驚喜》(1997)。試聽http://top.n168.com/play/34347.htm (http://www.n168.com/MusicList/N168_2904.Htm) ]
(二)
記得在回歸前，有人說對香港前途沒有信心的港人可以選擇移民，那時(也曾是策展人的、現為「思匯」智庫行政總監的)陸恭蕙就回應說過，「你怎可以這樣說？香港也是我的家。」
回歸十年，本來就是一種誌慶式的政治時間標杆，作為審視香港當代藝術的視角，正如面向九七時一樣，得分官方版和民間版。而民間版在某程度上，又不能不說是對官方誌慶式樣版的反動。九七前後，對於香港自身文化身份的集體性焦慮，使民間版無疑有其真確意義，雖然反映在當時一些藝術創作之上，回看起來反思還是挖得不夠深厚。但進入後九七，這份自身文化身份的焦慮，已成為香港時刻需要面對的日常生活狀態之中。舉一個例子，就是自己的英文名字被如何拼寫，就經已變得是一個經常得要處理的問題。若說亞洲藝術文獻庫所採的是一套非驢非馬的折衷，大學的圖書館系統更乾脆用了國語羅馬拼音，一時間港人連自己名字也幾乎再不能辨認出來。有一些香港人認為，這不過是一種隨變遷而作調適的問題，記下你的新名字不就可以了嗎？總之就是問題不大。但劉紹麟在其《香港的殖民地幽靈：從殖民地經驗看今天的香港處境》中，第20章〈力量來自回家〉，正是引用了宮崎駿《千與千尋》中的一段話作為起首：
湯婆婆控制人的手段，是拿去人們的名字……記著你的名字，不然你便不懂得回家。[參劉紹麟：《香港的殖民地幽靈: 從殖民地經驗看今天的香港處境》(香港：守冲社，2005)，頁174。]對於劉紹麟，香港人當刻需要的，是「回家」，這不是憶舊，而是重建香港長線工程的起步點，讓香港有足以自立的東西。
劉紹麟在其《香港的殖民地幽靈》，質疑周蕾（Rey Chow）提出香港的回歸不過是主權由一個殖民者手中轉移至另一個的殖民者者手中的所謂「殖民者與殖民者之間」(in-between colonizers)的提法，認為如此論述徒會助長回歸後的港人沿用殖民地時代的那種被動思維不變，從而未能重問特區政府與民間的關係應該怎樣。2003年，明顯是衝著官方「七一」回歸誌慶而來，50萬人選擇了上街表達對政府的不滿，正式把香港帶入一個「後七一」的「後-後九七」典範。[ 參朗天：《後九七與香港電影》(香港：香港電影評論學會，2003)。] 然而，這依仍只是時針重撥的起步。(用社會學及文化研究學者呂大樂的說法，反過來「2004才是1997」。)[ 參呂大樂:《中產好痛》(香港：進一步，2004)，頁162-4。] 進一步對於後殖民(post-colonial)/解殖民/去殖民(decolonization)的重新理解，以及香港主體性的討論，還是要在2006年底，為了阻止港府於中區違法填海而得拆毀中環天星碼頭、皇后碼頭的民間保育及抗爭行動中，才再之被提出和得到更認真的思考。最近一期的《皇后戰訊》中，策展人何慶基就謂言：
我們八九十年代開始講本土文化、身分認同，當時的反應是冷淡的，但現在，青年人表現出的活力和勇氣令我驚訝。真覺得一個新時代來臨了。[ 參http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=225606 ]
相對於憶舊，這些民間保育行動更是帶出了對於如何走過來的深切反省。在《皇后戰訊》其他的訪問中，就包括了寫出〈我這一代香港人—成就與失誤〉一文的作家陳冠中。他在《皇后戰訊》中就同說道：
香港是個很富裕的城市，但我們的老建築及整片的老街區、老公共空間已經少到可恥…消滅本土物質遺產及集體記憶，只應是野蠻的殖民主義者所為，請特區政府高官的表現，不要像殖民者。[參http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=225606 ]但香港的去殖民可以如何再推展？更多的國民教育？香港回歸十年，或會使香港的藝術得到如回歸時一些國際間的短暫注視，但香港當代藝術的創作對象是誰？計劃中的西九龍文化藝術及娛樂區，就是以視覺文化嘗試吸納本土流行文化，它還是以一個空泛的「世界級」為前題。旅港的作家龍應台這樣說道：「如果說，透過六四集會，香港人是在否定某種意識形態說『不』，透過七一遊行，香港人是在宣示一種肯定的『我在』，那麼此刻對於西九龍的辯論、爭吵、角力和鬥智，香港人已經不僅只是在抽象的政治層面模糊地摸索認同，而是在最具體最實在的實踐層面上表達自己對這片土地的認真與在乎。」 [參龍應台：〈呼喚公民運動的開展〉，《龍應台的香港筆記》(香港：天地，2006)，頁48。 ]
(三)
《抗戰二十年》(2003)
作曲：黃家駒
填詞：黃偉文
主唱：Beyond
當天空手空臂我們就上街 沒甚麼聲勢浩大
但被不安養大 不足養大 哪裡怕表態
當中一起經過了時代瓦解 十大執位再十大
路上風急雨大 一起嚇大 聽慣了警誡
應該珍惜的 即使犧牲了 激起的火花 仍然照耀
Woo… 你我眨眼抗戰二十年
世界怎變 我答應你那一點 不會變
幾響槍火敲破了沉默領土 剩下燒焦了味道
現在少點憤怒 多些厚道 偶爾也很燥
不管這種爭拗有型或老土 未做好的繼續做
活著必須革命 心高氣傲 哪裡去不到
他雖走得早 他青春不老 灰色的軌跡 磨成血路
Woo…你我眨眼抗戰二十年
世界怎變 永遠企你這一邊
Woo…哪怕再去抗戰二十年
去到多遠 我也銘記我起點 不會變
[ 試聽http://top.n168.com/play/34477.htm (http://www.n168.com/MusicList/N168_2917.Htm) ]
(四)
若果九七前的藝術典範是以「消失的政治」(亞巴斯/Ackbar Abbas)、「隱私性」(張頌仁)、「無家為家」(華立強/Eric Wear)、「雙向異鄉」(朗天)等為策略手法，田邁修(Matthew Turner)在後七一情境中嘗試提出了一種「建築在呈現上」(Building on Appearance)的新進路， 不過就是寄望香港的藝術能正視自己的家園狀況。[ 參田邁修(Matthew Turner)：〈「現身」說法〉(危轉娣翻譯)，收《香港觀記》(香港：香港大學美術博物館，2005)，頁4-5。 ](正因「本土」是「家」，它的意義就不再只是「本土」在別人眼中的「無關痛癢」。)正是從「消失」到「再現」 (re-appearance)，下文嘗試拿香港藝術於後九七與前九七最大可能的不同處來作為比照，而我選的例子，正是混合了社會運動和藝術行動以保衛天星及皇后碼頭的公民自發性「本土行動」。(當中的參與者包括如曾在Para/Site藝術空間時代試走社群藝術的曾德平、梁寶山等。)
「本土行動」的例子，我希望可以說明，當代前衛藝術並不與社會切割，而本土意識也非本土主義的孤島，而且正在培蘊一種在當代生活世界中彼此難分的新型陣勢。「本土行動」的紮營進駐進行的公民長期抗爭，借用他們一次塗寫的廣東話口號「我地嘅」來表達，正是一種劃破私人與公共界線、宣稱「香港是我家」精神的行動體現。 [何慶基在1996年就在香港藝術中心策劃過一個題為《我地嘅中國(香港版)》的展覽，「我地嘅」廣東話指的是「我們的」。]曾德平在〈天星鐘樓的文化共鳴〉一文中，不但就提到「當答記者問為何要保鐘樓時，我說：『鐘樓係你同我屋企嘅嘢嚟嗰喎，要搬要拆，係唔係要有商有量先。』」 ，更是「煞有介事」的說道：「這次『拯救天星鐘樓』行動正正就是市民延續本土歷史文化的愛國表現。」[參http://www.project-see.net/main/article6.htm ]
透過在周圍懸掛各式標語的旗幟和橫額，「本土行動」一來就有巴赫汀(Mikhail Bakhtin)所論述的節慶解放的氛暈，跟奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)在威尼斯雙年展策劃的「烏托邦站」(Utopia Station)可說相差無幾。參與者除了把天星及皇后碼頭改塑成一種平等參與的公眾平臺，舉辦公共空間的人民規劃大會、論壇、電影放映會、朗詩會、音樂會，還有各式的行為藝術表演。四處又有自製的宣傳品和刊物派發，牆上則貼滿了大小海報、剪報，還有供人塗鴉的留言版，鼓勵到訪者的自由發聲。一些街頭諷刺劇的道具外，空間還充斥著各式平價(不怕被充公的)物資的靈活重新組合與運用，從實用性的裝置，到興之所至的佈置也有。膠紙作張貼海報、綑紮等用之餘，本身就成了一種有力的字體書寫工具。各人應呼籲留下來的雜式椅子，反映一種多元不一的眾數群體。桌子跟梯子、橫額跟蒸餾水桶綁在一起，都是物盡其用的創意配搭，充滿「百納匠藝」(bricolage)與「自己做」(do-it-yourself)的靈光。
對於「本土行動」在天星及皇后碼頭的舉動，人們若用藝術的眼光來看，可以從中看出當代藝術創作的手法，若用社運的眼光來看，可以看出當代社運的內容。但更重要的，是藝術非單祗是形式，社運也非僅是內容而已，相反因為彼此對美學與意識形態的緊張關係是如此的共通(內容拒絕無視形式，形式拒絕淪成工具)，使人們可以從社運找出藝術可用的資源，從藝術找出社運可用的資源。如果說「本土行動」對皇后碼頭的應用，處處可見如瑞士籍的巴黎藝術家歇斯漢(Thomas Hirschhorn)等的不同藝術裝置手法，歇斯漢在街邊擺放攤檔、搭建社群活動中心、以膠紙寫橫額、派發免費讀物等手法，話說回來，何嘗不正是向日常街頭的常民智慧取經？
我無意說「本土行動」種種是後九七的香港藝術大潮流，那當然不是，但「本土行動」一方面對香港的政治文化起了溶入創意的示範作用，另方面也自覺不自覺間露出當代藝術前衛前沿的政治自覺。在這裡一個藝術脈絡的場合，無論是談「政治地從事藝術」或是「從事政治藝術」，它也對本土藝術首先構成了一種對於「去政治化」的殖民教育與思維的一項挑戰，並而在過去香港藝術的藝術家個人中心主義外，試圖另闢蹊徑。回歸後香港的社會經常被指變得「政治化」，其實正是未能理解民主的開放社會為何物，以及社會發展的未來大勢。(這種批評更無疑是進一步檢視政治哲學家史特勞斯(Leo Strauss)當年回應公法學家施密特(Carl Schmitt)的「政治的概念」而提出的「超逾自由主義視域」說法的好時機。)[ 參劉小楓：〈現代人及其敵人-公法學家施米特引論〉(北京：華夏出版社，2006)。另亦參施特勞斯：〈《政治的概念》評注〉，收《施米特與政治法學》(上海：三聯書店，2002)，頁1-25。]
「本土行動」在捍衛天星及皇后碼頭的運動中出現，自然也不可能是一蹶即蹴的。除了如Para/Site藝評班成員於2004年七一遊行時的搞作、學聯「8樓」成員在大埔海濱公園回歸紀念塔前辦的「自由文化音樂節」、藝術家楊秀卓帶領學生參予瘋祭舞台於維多利亞公園草地辦的「重整香港新版圖」、何來策劃的「大嶼山藝術節」等戶外藝術行動，港人目睹韓國農民2005年在港反全球貿易自由化的示威行動，無疑更是一催化劑。 如灣仔利東街(俗稱囍帖街)引發對舊區重建的介入行動，則培訓了另種與政府部門建制官僚周旋的能耐。九七前香港種下的文化研究理論種子，在後九七的本土行動實戰中逐漸有了它的踐行形態。
香港的前衛藝術，我發現拿香港去年成立的社會民主連線打比喻頗為適合，因兩者都是被邊緣化了的小眾，在被逐漸收編的社會大氣候中，難以成為社會中的主流，但正是因其受到的邊緣化而被激活。(藝評出身、現為時事評論的)梁文道於九七年前談論進念二十面體時，就嘗指出「香港是一個沒有廣場的城市」，而今天的「本土行動」，某程度上正是在延續其所謂的「建造廣場」的行動。 梁文道當時不單引述德國前衛藝術家波依斯(Joseph Beuys)的話：「藝術將是政治的，政治將是藝術的」，更是改寫其成「藝術可以是政治的，政治可以是藝術的。」[[參梁文道：〈廣場––進念二十面體的劇場〉，《香港文化研究》第5期(1996/夏)，頁88。 參梁文道：〈廣場––進念二十面體的劇場〉，頁90。] 正因香港的前衛藝術正視本土，亦故必要審思和承擔藝術在社會政治中自由與平等的分裂張力，正也是在此現當代性上，其有與全球前衛藝術連成一線的另種發展可能性。
(五)
筆者在2003年面臨廿三條立法的社會緊張氣氛下，參與了Para/Site VB Collective到威尼斯雙年展，當時要為場刊撰文，初稿中就引用了香港樂隊Beyond收於1997年推出的《驚喜》大碟中，由黃貫中作曲及填詞的《回家》，結果這段精彩談論回歸的歌詞最後因字數問題未有用上，但我還是在最後一節的標題以「Beyond回家」作為此曲心聲的提示。
這次在此一脈絡重提「Beyond回家」多添了一重意義，就是提出對於到國際場合呈示香港本土脈絡的弔詭，再次深思香港的藝術究竟是為誰而創作？就個人得知的兩個香港回歸十年的藝術展覽，一個是在英國的曼徹斯特(題為Arrivals and Departures: New Art Perspectives of Hong Kong)，另一個則就是在中國上海當代藝術館。兩者是一中一英的地點同時，卻湊也不在政治中心的首都，這或可說是香港「不中不英」文化的「邊緣性」一種對外幅射的藝術見證？
記得在被「非典」流感困擾的2003年，藝人張國榮於4月份墮樓身亡，梁款在報章寫了一篇文章，題為〈我們的時代〉，提出其輩的「光輝嫵媚」時代「正式終結，新的時代正在跌蕩而生，香港人注定蹣跚爬行」。[參梁款：〈我們的時代〉，《信報》(四月七日)，文化版。(收入梁款：《文化拉扯3》(香港：進一步，2004)，頁46-47。] 然而我所心繫的，到底還是更早離我們而去的另一代人物。Beyond那年記念樂隊成立廿載的《抗戰二十年》，無疑比梁款的文章更唱出了我輩的心聲。[Beyond樂隊成立於1983年，靈魂人物黃家駒(1962-1993)意外去世後，樂隊終於2005年解散。]在此也容我伺機謹引詩人也斯一首〈給家駒的詩〉作誌。
…
同樣生長在這個小島
撥開迷霧尋找更好的氣候
我們都是在一個
瘋狂的世界進進退退
…
[摘自梁秉鈞[也斯]：〈給家駒的詩〉，收《游離的詩》（香港：牛津大學出版社，1995），頁83-84。]
被刪(censored)和偷渡成功的(smuggled through)的
